Предположим, нужно перевести два любых манифеста любых художников 20 века. Кого выберут нормальные люди? Правильный ответ: того, чьи работы им нравятся, и кто интересен как личность. Я, конечно, для видимости тоже пометалась (почти весь тот месяц, что на задание отведен был, металась) между любимыми именами. Но от себя и своих установок очень трудно сбежать, поэтому оп-ля, совершенно мне неизвестные двое: Макс Билль и Рихард Пауль Лозе, оба швейцарцы, оба производили геометрическую абстракцию.

И уже здесь требуется анализ установок, которые заставили меня выбрать художников, которых я не знаю, и направление в искусстве, идеологию которого я не разделяю. В лучшем случае, конкретная абстрактно-геометрическая работа вызовет у меня хоть какую-то реакцию. В большинстве случаев, я просто пройду мимо не останавливаясь.

 Первая такая установка – моя общая теория информации. В данном конкретном случае та ее часть, которая настаивает, что человек сам, осознанно или неосознанно, опираясь на присущий ему набор идеологий и на свои психосоматическую и эстетическую реакции, постоянно и на протяжении всей осознанной жизни сужает области своего познания. И сам, а вовсе не общество, не социальное устройство в целом (тот же пресловутый капитализм), загоняет себя в удобные, функциональные (это если бы, сколько людей в результате счастливы? Если взять счастье как маркер функциональности), убивающие его рамки. И это единственный вариант выживания человека в обществе, между нами. Ну просто представьте, что вы пришли к своему любимому врачу, специалисту по редкому заболеванию, а он вам такой: «Извини, я теперь квантовой криптографией занимаюсь. Там так интересно». И вряд ли кому-то долго захочется общаться или работать с человеком, который на все подряд отвлекается и ему все подряд интересно, поведение у него будет четырехлетнего ребенка, а не коллеги. И в конце концов, та уникальная штука, которую мы называем индивидуальным сознанием, должна обладать какой-то целостностью, какой-то устойчивостью и определенной степенью сопротивляемости среде. А иначе вперед, к психиатрам. Но, и это важно, мы часто отказываемся от любой возможности воспринимать новую информацию даже в тех случаях, когда мы целенаправленно идем эту новую информацию получать. А вот это уже путь к окостенению сознания, сливание мозга и черепной коробки. В данном конкретном случае: зачем мне брать тех, чьи работы я люблю и/или знаю, если у меня есть функциональная возможность (то есть, возможность, не ломающая рамки общей программы) узнать то, что я не знаю? По крайней мере, есть шанс понять, почему я сама такое искусство не делаю, и почему мне они никак как-то)

Вторая моя установка – сами художники. Я про них не слышала (и еще про 100500 имен в предложенной книжке манифестов). Начала проверять, в меру известные художники, в словарях современных художников указаны, в крупных музеях представлены, на их тексты (особенно Макса Билля) ссылаются исследователи. То есть известные художники, про которых мало кто знает. Потому что, человечество (та, его часть, что современным искусством занимается и книжки пишет-читает) все еще находится в ловушке вполне себе буржуазного мифа о «гениальном художнике», который на кучу голов выше всех окружающих. Просто сравниваем количество книг о Дюшане с количеством книг про Макса Билля и тихо радуемся, что на Чемпионате мира по футболу с таким разгромным счетом еще никто не проигрывал. Этот миф следует разобрать отдельно, пока только отметим, что им страдают и те самые люди, которые весь двадцатый век героически и полемически борются со всей буржуазной (и более широко, классической) культурой. И что этот миф – самовоспроизводящийся, то есть у нас есть все шансы увидеть еще пять книг о Марселе Дюшане в следующее десятилетие, и никаких шансов увидеть хотя бы одну про Рихарда Пауля Лозе. Система метаданных не дает сбоев, чем больше книг – тем значимее художник (в принципе, любой факт реальности), чем значимее художник – тем больше про него будут писать. Такой подход удобен во всем, но вот достичь хоть какого-то уровня объективности в оценке реальности он не поможет никак. С печалью в сердце (вот вру сейчас, но бумага все стерпит) должна признать, что, при таком подходе, у нас нет и не может быть истории искусств как научной дисциплины, а может быть набор конкурирующих или доминирующих идеологий. Мне как-то попались слова Э.Гомбриха (но в французском варианте, так что перевод вольный): «Развитие современной науки таково, что мне неловко когда я вижу моих коллег по университету, обсуждающих генетические коды, в то время как мы, историки искусств, обсуждаем тот факт, что Дюшан послал какой-то унитаз на какую-то выставку. Просто подумайте об интеллектуальной разнице, это просто невозможно».

Ну и третья причина выбора именно этих художников подкатила тогда, когда я их уже выбрала. Вот она, голубушка: страница 313 первого издания «Искусство с 1900» (если у вас второе, ищем 1937b – про геометрическую абстракцию), текста много, поэтому сейчас подвергнем анализу только заключительный абзац.

 «Однако теоретическая концепция швейцарского художника (как раз Макса Билля – коммент мой) могла подсказать выход абстракционистам, которых не удовлетворяла посткубисткая композиционная модель «Круга». Также они могли обратиться к Мондриану, что многие и сделали – правда, ценой принципиального недопонимания, возникшего вследствие его благосклонного участия в «Круге» и других изданиях подобного рода. Если бы кто-то в ту пору удосужился внимательно прочесть «Пластическое искусство и чисто пластическое искусство», длинную статью Мондриана, сопровождавшую в сборнике репродукции его последних работ, он бы поразился такому утверждению: «Неопластика столь же деконструктивна, сколь и конструктивна» — и, возможно, понял бы, что главная цель Мондриана сводилась к уничтожению всех форм и тем самым диаметрально расходилась с целью художников, поддерживавших «Круг». Но никто не обратил на это внимания, и фигуративная абстракция стала кустарным промыслом культурной элиты – особенно в США, где она в течении десятилетия заполонила Музей беспредметной живописи (позднее названный Музеем Гуггензайма) и Музей живого искусства Альберта Юджина Галлатина, а также выставки Американской ассоциации абстракционистов (ААА), окружив абстракцию дурной славой вплоть до выхода на сцену абстрактного экспрессионизма – чьи представители презирали ААА, — который отбросил ее в прошлое.»

Это как бы ключевая работа, практически учебник по современному искусству (по крайней мере, именно так эту книгу используют у нас). Ну что, выдергиваем особо красочные обороты и эпитеты?

1 «возникшего вследствие его благосклонного участия в «Круге» и других изданиях подобного рода» — есть издание, есть группа художников, при чем здесь вообще благосклонное или неблагосклонное? Небожитель спустился до уровня простых смертных? Художники, каким бы талантом, весом и значением в истории искусств они не обладали, обычно не склонны кутаться в тогу и не разговаривать с другими художниками и публикой. Хотя бы потому что так с голоду умрешь раньше, чем тебя на Олимп (не, ну Парнас ближе по логике, кнч, но у авторов этой книги – олимп) вознесут.

2. «удосужился внимательно прочесть» — ну как бы нам тут прямым текстом намекают, что все эти художники решили статью Мондриана не читать (хотя сами ее и напечатали) или им не хватило интеллекта понять ее. Не убедительно.

3. Дошли до идеологического шедевра: «Но никто не обратил на это внимания, и фигуративная абстракция стала кустарным промыслом культурной элиты – особенно в США, где она в течении десятилетия заполонила Музей беспредметной живописи (позднее названный Музеем Гуггензайма) и Музей живого искусства Альберта Юджина Галлатина, а также выставки Американской ассоциации абстракционистов (ААА), окружив абстракцию дурной славой вплоть до выхода на сцену абстрактного экспрессионизма – чьи представители презирали ААА, — который отбросил ее в прошлое.» Ну тут вы все видите сами, нас уверенно и настойчиво направляют, просто грамотно используя эмоционально окрашенные слова, и с избытком.

Не скажу, что я сейчас не занимаюсь тем же самым, особенно в последнем комментарии. Но каждому формату свой словарь – то, что можно писать в эссе (вон у того же Барта, «Мифологии» что есть эссе, да еще и для прессы, очень отличаются от его научных текстов), вряд ли уместно в книге, претендующей на роль энциклопедии и истории искусств 20 века. Тут авторам даже В.М. Полевой («Искусство 20 века» из серии Малая история искусств) позавидовал бы.

А я вот вообще не против их использования лексики (была бы не против) и, чего уж там врать, эмоционально готова согласится с их оценкой геометрической абстракции. Но мне мешают мои установки (опять): первое, я не люблю доминирующие идеологии (если мы не можем от них вообще отказаться, не физика, чай, так давайте хоть больше точек зрения накидаем, полюбуемся на борьбу идеологий на ринге); и второе, ведь у всех у нас есть возраст, когда критическое мышление только развивается, ведь многие верят им на слово, особенно в условиях отсутствия конкуренции (см пункт про метаданные); и в-третьих, если история искусств хочет стать наукой, то вот это все куда-то не туда.

 Если бы мне хватало образования, если бы я была одержима идеей (хоть какой-то идеей), если бы у меня была жизнь в запасе, если бы это все не отвлекало от того, что мне действительно интересно (рисовать и книжки писать), если бы… и так далее. Пути развития истории искусств есть и их много, социология искусства или антропология искусства (там хотя бы не только качественные характеристики, но и количественные есть – вот сколько людей производили эту самую геометрическую абстракцию? Я не знаю, там должно быть тысячи имен, своя география, свои цены на первичном и вторичном рынке, опять же) могут научного подхода добавить. Все дисциплины, связанные с анализом больших объемов данных (от кибернетики, как ее понимали лет 50 назад, до лингвистики) можно подтянуть для анализа, потом еще есть эстетика в той ее части, которая изучает общественные ценности) могла бы помочь как-то. Пока хочется закончить фразой из манифеста того самого Рихарда Пауля Лозе: «Нет определений эстетики без определения ее (этой эстетики) социальной базы» и «Искусство приобретает свою социальную ценность как инструмент осознания». Осталось только осознать само искусство. Как-то.